سابقه ی گروه نوازی در موسیقی ایرانی، با رعایت و توجه به قواعد مرسوم آن به گروه مرحوم فرامرز پایور بازمیگردد. سازبندی این گروه به استانداردی برای گروه نوازی در موسیقی ایرانی بدل شد: یک کمانچه و یک قیچک (به عنوان سازهای زهی کششی، و قیچک به عنوان قسمتی از صدای آلتوی گروه)، نی، تار، عود، سنتور، رباب و بالاخره تنبک که تکنیکی ترین ساز کوبه ای در موسیقی ایرانیست. به دلیل سابقه ی کم گروه نوازی، سازهای موسیقی ایرانی بی توجه به چنین نیازی ساخته شده اند؛ به گونه ای که با دقت در سازهای ارکستر سمفونیک درمی یابیم که در هیچ یک از سه گروه سازهای آن سازی مضرابی (به عبارت بهتر، سازی با صدای غیر ممتد) وجود ندارد و حتی پیانو نیز جزو سازهای ارکستر نیست.
چنین مساله ای در تطبیق دقیق مضراب های سازهای مختلف آشکار می شود. علاوه بر مساله ای که ذکر شد، محدودیت های آکوستیک نیز مزید بر علت شده اند تا پدید آمدن ارکستری کاملا ایرانی بسیار دشوار باشد.
از سوی دیگر سازهای غربی هم در بسیاری مواقع توانایی اجرای ظرائف موسیقی ایرانی را ندارند. بعد از ظهور جریان چاووش و خالی شدن صحنه ی موسیقی دستگاهی ایرانی از هرگونه عنصر غربی بود که گروه نوازی کاملا ایرانی نیز گسترش پیدا کرد. سازبندی رایج گروه های زاده شده از دل جریان چاووش (عارف و شیدا ) سلطه ای قدرتمندانه بر جریان موسیقی ایرانی داشته و همچنان دارند.
ارکستر مضرابی ِ حسین دهلوی یکی دیگر از تلاش های مهم در این عرصه بود که به خلق ارکستری بزرگ انجامید که تماما از سازهایی مانند تار، سنتور، قانون، عود و دیگر سازهای مضرابی بهره می جست (البته سازهای محلی که توانایی همنشینی با سازهای موسیقی شهری ایرانی را ندارند نتوانستند خود را در گروه ها تثبیت کنند).
باید در نظر داشت که این ارکستر به عنوان گزینه ای در کنار دیگر گونه های اجرای موسیقی ایجاد شد نه به عنوان ارکستری که دارای جایگاهی همانند ارکستر سمفونیک در موسیقی غربی ست و آثار تنظیم شده برای آن دارای خصوصیات خاص خود بودند.
در سالهای اخیر به نظر می رسد که میل غالب در سازبندی و شکل اجرایی موسیقی ایرانی در حال تغییر است؛ و بارزترین مصداق آن علاقه ی شدید و قابل توجه موسیقی گران به ساخت سازهای جدید با رنگ ها و گستره های جدید است؛ اما آنچه که در این میان جالب توجه است این است که اکثر این سازها از خانواده ی سازهای زهی کششی (مانند خانواده ی ویلن و یا کمانچه) هستند.
در گفت و گویی که نگارنده با پویا سرایی، تکنواز سنتور و کنسرت مایستر ارکستر سیمرغ داشت، وی به این نکته اشاره کرد که موسیقی دستگاهی ایرانی در حال تغییر بنیان از سازهای مضرابی به سمت سازهای کششی است و به عنوان نمونه به مطرح شدن نام های کمانچه نوازان به اندازه ی نوازندگان سازهایی مانند تار و سنتور در جامعه ی موسیقیایی ایران و هم چنین تلاش های نسل جدید (مانند علی قمصری) برای دست یابی به ترکیبی موسیقیایی بر اساس سازهای زهی- کششی اشاره کرد (اشاره وی به "کوارتت زهی ایرانی" در اثر "سرو روان" که مشتمل بر دو کمانچه، یک کمانچه آلتو و یک کمانچه باس است می باشد).
این نکته در ارکستر سیمرغ هم کاملا محسوس است، و خانواده ی سازهای آرشه ای در این ارکستر جایگاهی رفیع دارند: کمانچه ها، کمانچه آلتوها، قیچک آلتو و قیچک باس ها.

‫پرآرایش و رامش و خواسته (VI)‬

شنبه ۲۴ تیر ۱۳۹۱ ، کامیار صلواتی

زهی ها دیگر نقش فضا سازی و زمینه سازی برای مضرابی ها را ایفا نمی کنند. جملاتی که برای آنها نوشته می شود دارای کاراکتر کششی است و این مساله ای است که در جای جای سیمرغ نمود می یابد. به همان اندازه که سازهای مضرابی تاثیر گذارند، کششی ها هم (گاه بیشتر) اهمیت پیدا می کنند. مضرابی ها و زهی - کششی ها یک ملودی را با هم نمی نوازند و شخصیت یافته اند و تصور این که هر یک از قسمت های موسیقی، توسط گروه دیگری از سازها نواخته شود غیر منطقی به نظر می رسد.

برای مثال، سوال و جواب های کششی ها (نی و گروه زهی ها) و مضرابی ها در نیمه ی دوم قطعه ی سوم (قسمتی پر احساس در اصفهان است) با کمک ارکستراسیون هوشمندانه ی متبسم و توجه خاص او به ویژگی های هر یک از این دو گروه است (در کنار سایر موارد مانند ملودی پردازی) که این بخش را چنین تاثیر گذار نموده است.

یکی از مواردی که "سیمرغ" و سازبندی اش را از سایر آنسامبل ها و ارکسترهای ایرانی (مانند گروه های خورشید و شهناز به سرپرستی مجید درخشانی) متمایز می کند، این نوع نگاه اصولی تر به مقوله ی ارکستراسیون در موسیقی ایرانی است.

بررسی اجمالی موسیقیایی "سیمرغ و زال"
بخش چهارم اثر سیمرغ، راوی پرورش زال به دست سیمرغ در کوه البرز است.

پس از مدولاسیونی که در قسمت قبل (سام و زال) به اصفهان صورت گرفته و فضا را برای شروع روایت غم انگیز "سیمرغ و زال" آماده کرده بود، این قطعه با الگویی ریتمیک که به عنوان مشخصه ی این بخش در جای جای آن ظاهر می گردد، آغاز می شود:


این الگوی 12 ضربی که شاکله ی ریتمیک قطعه را تشکیل می دهد، کمابیش تا آخر قطعه تکرار میشود و شاید حتی کمی تداعی گر ادوار ایقاعی موسیقی قدیم ایرانی نیز هست. با پیوستگی دو نت آخر میزان به اولین نت میزان بعدی و ناپایداری محسوس ِ اصفهان که آخرین نت میزان روی آن نواخته می شود و در نت آغازین میزان بعدی حل می شود، حالتی از بی پایانی الگوی ریتمیک القا می شود و تشخیص مرز دقیق ابتدا و انتهای میزان برای شنونده کمی دشوار می گردد.

خواننده با این ابیات آغاز می کند: فرود آمد از ابر سیمرغ و چنگ / بزد برگرفتش بر آن گرم سنگ - ببردش دمان تا به البرز کوه / که بودش بدانجا کنام ِ گروه. ملودی بر درجات دانگ دوم اصفهان بنا شده است و اصفهان در این محدوده دارای خصوصیات بسیار لطیفی است.

تکنیک تک خوان، در این مجموعه و به طور کلی در آثار اخیرش مثال زدنی است. شیوش و حالات آوازی او در هر اثر به فراخور درونمایه ی آن تغییر می یابد؛ مقایسه ای اجمالی بین همایون ِ شجریان ِ "نسیم وصل"، "آب نان آواز"، "اپرای مولوی"، "شوق نامه" و "سیمرغ" - حتی برای شنونده ی غیر متخصص - تفاوت شخصیت آوازی وی را در این آثار می

‫پرآرایش و رامش و خواسته (V)‬

شنبه ۳۱ تیر ۱۳۹۱ ، کامیار صلواتی

در تکرار دو بیت ذکر شده، حالات (نوانس ها) آوازی خوانده شده توسط همایون شجریان - که به هیچ عنوان قابل نگارش دقیق نیست - کاملا بیانگر است. علاوه بر آن، تکنیک هایی که پیش از این، آن ها را بیشتر در نوازندگی سازهای ایرانی شنیده بودیم نیز توسط وی شنیده می شوند. برای مثال در همین تکرار ابیات، استکاتو روی کلمات "بزد" و"نگه" اجرا می شود.

بخش "سیمرغ و زال" به طور کلی از چهار بخش (از لحاظ مایه) تشکیل شده است: اصفهان، ماهور، حصار چهارگاه و چهارگاه. پس از اجرای بیت "خداوند مهری به سیمرغ داد..." توسط کر، نی و پس از آن عود و پیتزکاتوی قیچک باس مقدمه ای می شوند برای انجام مدولاسیون ناگهانی و جالب توجه به ماهور.

معمولا رسم بر این است که در مدولاسیون، تلاش شود که تا حد ممکن تغییر فضا نرم و نامحسوس باشد. متبسم اما در این مورد جسورانه و خلاف رسم مالوف ظاهر شده؛ همان الگوی ریتمیک 12 ضربی- با محوریت نت شاهد اصفهان - تکرار می شود، اما شنونده که با زمینه ی ذهنی و شنیداری خود انتظار تکرار این الگو در همان مایه (اصفهان) را دارد، با تغییری ناگهانی مواجه و به نوعی "غافلگیر" می شود. این بار این الگو تنها با تغییر دو درجه (سوم و ششم) در ماهور اجرا می شود.

این تغییر فضای موسیقیایی - از غم و درد اصفهان به فضای پر امید ِ ماهور - کاملا متناسب با محتوای شعر و روال داستان است: چو آن کودک خرد پر مایه گشت / بر آن کوه بر روزگاری گذشت - یکی مرد شد چون یکی زاد سرو / برش کوه سیمین میانش چو غرو - نشانش پراکنده شد در جهان / بد و نیک هرگز نماند نهان.
پس از این، مدولاسیونی دیگر به حصار چهارگاه - که البته به اندازه ی مدولاسیون پیشین گیرا و خلاقانه نیست - این ابیات توسط کر خوانده می شود: به سام نریمان رسید آگهی / از آن نیک پی پور با فرهی. در خلال تحریرهای ریتمیک تک خوان (که برداشتی از یکی از تحریرهای رایج ردیف سازی است) و با تغییر درجه ی چهارم چهارگاه و حرکت پایین رونده ی ملودی، قطعه به چهارگاه باز می گردد.

این رجعت های مکرر به نقطه ی آغاز سیمرغ در چهارگاه و اجرای تم آن (در کنار تکنیک هایی مانند واریاسیون روی سوژه های معرفی شده ی هر قسمت)، یکی از اصلی ترین ابزار متبسم برای انسجام بخشیدن به اثر می باشد. این بار نیز پس از فرود به چهارگاه، تم سیمرغ با تغییراتی تکرار می شود. تم در بخش های مختلف صوتی، با سازبندی و برخوردهای متفاوتی تکرار می شود؛ برای مثال، دو جمله از مقدمه ی سیمرغ که سابق بر این در رابطه ای افقی و در ادامه ی هم شنیده شده بودند، این بار در رابطه ای عمودی و به طور همزمان با ارکستراسیونی متفاوت (زهی ها و نی) اجرا می شوند. بدین وسیله، فضا برای قسمت بعد در چهارگاه آماده تر می گردد

harmonytalk.